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贾雨:画“说”原生态

艺术感言: 捕捉的是光影: 表现的是情感. 诠释的是原始: 追求的是自然.

 
 
 

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中国国礼特供艺术家,中国原生态山水画派创始人,作品录入中国高等美术院校教学范本。

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宋元以来中国绘画风格的演变  

2013-06-23 17:31:05|  分类: 杂谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                                        来源: 《收藏》    作者:王耀庭   

   论画,说得千千百百,好画的通则,无非是得画理、得画趣。评价山水画就有“宋人丘壑,元人笔墨”的说法,从专业的美术用语理解,就是讲宋元绘画风格的异同。

   如果说得更圆融落实的是董其昌(1555~1636年),他说:“东坡诗曰:‘论画以形似,见与儿童邻;作诗必此诗,定知非诗人。’余曰:此元画也。晁以道诗曰:‘画写物外形,要物形不改;诗传画外意,贵有画中态。’余曰:此宋画也。”上述所说的是宋画重“理”,元画得“趣”。以这样的观念,举出两个典型的宋元之例,就以南宋夏珪(活动于13世纪下半期)《溪山清远图》(岩石一段)与黄公望(1269~1354年)《富春山居图》(无用师卷·山峰)一段来对比。《溪山清远图》(岩石一段)表现出具体的空间感及岩石的质地坚硬感,画中还细致描绘江边一角,展现出可居、可游、可坐、可卧,得山川之理,黄公望《富春山居》(无用师卷)所绘山峰不能说无空间感,但毕竟表现出来的是重视笔趣与墨意,《溪山清远图》的斧劈皴用笔的节奏感也是世无等伦,当然这是就其对比而观之。

   历代绘画评论者都有对“理”和“趣”的讨论,明清之际唐志契(1579~1651年)所著《绘事微言》评“苏松品格”之同异:“苏州画论理,松江画论笔。理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家之准绳也;笔之所在,如丰神秀逸,韵致清婉,此士大夫趣味也。”讲“笔”,在此处他所说的是士大夫趣味,其实还是“趣”。“松江画”第一人就是董其昌,他倡导南北分宗论,建立了以王维(701~761年)为首的南宗系统。董其昌《画王维诗意图》,董自题画是辛酉(1621年)所作,题王维诗是隔年的壬戌(1622年)。右裱绫有希曾(活动于嘉庆年间)题跋:“此图写右丞诗意,其画亦从右丞变化而出。削肤见骨,古韵苍然。”细读画上所题王维《积雨空林诗》,诗中字句,实不关画面。今日画幅的题名,恐是见了画上的王维诗,就取此名。想董其昌本人未尝如是。

   董其昌于万历二十三年(1595年)岁在乙未十月之望,得借冯梦祯(字开之,1548~1595年)所藏王维《江山雪霁图》,“清斋三日始展阅一过”。就此幅董其昌所谓《画王维诗意图》,上半幅所绘江岸山石,实仿自《江山雪霁图》的中段,又将平台屋宇作了左右对换,这是镜中影的手法;小树的穿插,远峰的兀立,都是自《江山雪霁图》变化所出。皴法恪守“都不皴染,但有轮廓耳”的王维画法。董其昌此幅是将王维的圆转皴法“破圆为方”,成为一种又方又尖的几何图状。《江山雪霁图》虽无松树,而董其昌此幅所绘之松,也借助《江山雪霁图》的枯树造型,采用宋元以来的“李郭派”松树造型,树枝是往下斜伸(犹如雪松),将伸干出枝画得犹如人手起舞,充满着律动感。左裱绫的第一跋:“用笔如针,惜墨如金”,第二跋:“削肤见骨”,描述出本幅细瘦的笔调与岩块嶙峋的景致,呈现的是一片晶莹剔透的世界。董其昌在山水画史上“以古为师”的本领,毋宁说是借古人躯壳,化出自身灵魂,这灵魂就如此幅。绘画与真山水相比,“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”真山水不如笔墨,也如此幅董画。这也是他的自我说法。

   金针度人,当然不是自董其昌开始,“以古为师”,嚆(hāo)矢于元初的赵孟頫(1254~1322年),这不待多言,比董其昌早的吴门画派,陈淳(1159~1223年)的《仿米氏云山图》卷即是。陈淳的山水画多数是以米家法的云山表现。此卷作于1540年,陈淳时年57岁。画中山峦起伏,近远交错,点笔为皴,使画面有了律动的活力;水墨的湿度使山林树石在云蒸变灭中营造出山川的空间层次。我常认为“线状”的皴法只适宜画出石块和裸露岩山,或者是山脉的大略轮廓。当满山草木,郁郁葱葱,我总以为披麻皴、解索皴、荷叶皴只能画出山陵大要,即使是牛毛皴,也只能表现枯草覆盖着山陵。至于雨点皴,能体现树林覆盖山峦,最容易找到的例子是传为董源的3件名作。“画中山麓石块,概用攒笔点剔……不为奇峭之笔……其用笔甚草草,近观之几不类物象,远观则景物粲然。”这就是董源影像。“笔”即是千点万点攒聚而成的皴法,山石以点为皴,称“点子皴”,那来自于米家山的画法,把点放大,或者说更近于眼睛中的理性。

   前段的“理”与后段的“趣”,正足以来总结陈淳、董其昌两人的风格是“丰神秀逸,韵致清婉,此士大夫趣味也”。吴宏(1615~1680年,江西金溪人,移居江宁,即今南京)所绘《草堂读易图》,近景的大树掩映着筑台架柱的屋宇,再上以“之”字路径深入中景,又加上远方绵延的山陵,这种景深的安排,使景物如在眼前,真是“高下大小适宜,向背安放不失”,这是“理之所在”。同为“金陵八家”的樊圻(1616~?字会公),其《山水图》画只署“钟陵樊圻”,画中乔木扶苏,一路蜿蜒,山峰层层叠叠推远,加以景深的处理,烟霭在望,或高远,或平远,或山石环抱,又是“高下不失”,如出一辙。

   明清的时代变局中,八大山人(约1626~1705年)与石涛(1642~1707年)常被引为标竿人物。说到“墨趣”,自是以八大山人的《墨荷图》为翘楚。在画的造型中,在具象与抽象之间,墨荷真是可以从容游戏其间。张大千(1899~1983年)的泼墨荷花,则是将此“具象与抽象之间”发挥得淋漓尽致。在近现代画坛,从理与趣的角度看,墨着缣素,浓淡分明,便是活墨。活墨有光,“以色助墨光,以墨显色彩”“墨中有色,色中有墨”。在色彩上,添加时用花青衬底,“淡而不薄”;如张大千《勾金红莲图》,艳而不俗,画面的整体色感在艳丽中显出沉稳。大千的泼墨荷花,将色、墨泼写兼施的技巧发挥到极致,被赋予了兴酣落笔摇五岳的雄秀之气象,使他笔下的荷花已超越了花卉的属性。

   观近代中国的书画发展史,20世纪初期是“三千年未有之变局”。康有为(1858~1927年)1917年在他的《万木草堂藏画目》序言中提出了改革论:“中国近世之画衰败极矣!……至今郡邑无闻画者。其遗留二三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后……它日当有合中西而成大家者。……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎?吾期望之。”“五四”运动时期,陈独秀(1879~1942年)首先在《美术革命——答吕徵》中明确指出:“若想把中国画改良,首先要革王画的命……大概都用那临、摹、仿、托四大本领,复写古画,自家创作的,简直可以说没有,这就是王派留在画界最大的恶影响。”“像这样的画学正宗、像这样的社会上盲目崇拜的偶像,若不打倒,实在是输入写实主义,改良中国画的最大障碍。”因此,“四王”被视为末流,反对临摹、提倡写生成为一时风气。

   20世纪初期,当时真正的名画家有否听到康、陈这些言论,加以实践,恐也难以说清。从今日所看到的作品,不出以古为新、引西(日)润中的轨迹。然此际影响于画家者,用今日的话来说是“资讯”。是大量的书画书籍印刷品的出现,即使是限于黑白版,古书画的影本更精确更容易流传,画家以之学习,开阔了视野。如唐云(1910~1993年)就自称是“珂(科)班出身”,他的绘画技巧是从珂罗版印刷品学到的。从实品论,1915年在“紫禁城”成立的“古物陈列所”,展出清宫旧藏的古书画,1925年故宫博物院又成立,而敦煌洞窟的壁画再出世,都使书画家的眼界得到无比的扩充。张大千则从敦煌壁画学到了魏、唐气度,亮丽色彩。陈少梅(1909~1954年)追随其师金城(1878~1926年),倡导临摹古画,如《秋山行旅图》就是对宋郭熙云头皴的仿效,画风清新劲健。齐白石(1864~1957年)的70岁时作有题画诗:“青藤雪个远凡胎,缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗,三家门下转轮来。”赞颂徐渭、朱耷和吴昌硕的才华。素有“南吴北齐”之称的吴昌硕(1844~1927年)年长齐白石20岁,这足足是相隔一代人。齐白石画牵牛花、画紫藤,设色和笔法都受吴昌硕影响。从“以古为师”的渊源分析,吴、齐所师,远者青藤、雪个,近者赵之谦(1829~1884年)。品论吴、齐,当然要讲书法艺术对两人的影响。吴昌硕得之于石鼓文,齐白石得自《爨(cuàn)龙颜》《天发神谶(chèn)》《祀三公山》等碑刻,然而要问,天下多少人也学篆学碑,吴、齐笔下,韵味何以如此雄强浑厚,这是禀赋,还是后学?性之所近与艺术成就,这也是吴、齐之不同于青藤、雪个之处,或者可从笔趣上作一解释。

   17世纪初期,来华传教的利玛窦(Matteo Ricci,1552~1610年)带来欧洲油画,国人见后讶异赞美。利玛窦说了这一段评论:“中国画,但画阳,不画阴,故看之面驱正平,无凹凸相。吾国画,兼阴与阳写之,故而有高下,而手臂皆轮圆身。凡人之面,正面迎阳,皆明而白;若侧立,则明一边者白;其不向明一边者,眼耳鼻口凹处,皆有暗相。吾国之写像者,解此法用之,故能使画像与生人亡异也。”这是以亮光与阴影比对出物像的立体感。中国画或者中国人还是无法接受阴影存在于画面,这最直接的是画肖像画,明清之际的肖像画受到西风的影响,表达眼耳鼻口凹处,基本上还是以同一色调明度变化来处理。从徐悲鸿到蒋兆和的西洋素描式人物画,堪为代表。20世纪初期的画家有机会直接接触西洋画作。徐悲鸿(1859~1953年)的《竹鸡图》,画竹竿,用排笔先蘸淡墨,两旁再蘸浓墨,一笔画出有亮光的竹。传统的水墨画画竹竿,为求一笔之间分出浓淡,先蘸淡墨再蘸浓墨于笔尖,下笔于纸上,一笔左浓右淡,这是一般的画法,但徐悲鸿使用排笔,竹竿比一般粗阔,更加明显。林风眠(1900~1991年)的《闹天宫》是画京剧人物,采用立体主义的分割手法,装扮乃至脸部的化妆敷粉施朱,所以能突显在画面,色彩用墨勾线,墨打底,画面犹如舞台上的聚光投射。我总以为这是得自苗族服饰的启发,然其幽中透光,犹如珠明暗室,眼神为其闪闪烁烁所吸引。李可染(1907~1989年)的山水画重墨之风格,墨法与西方明暗法相融合,创造出光影的独特意境。齐白石自题其画于无年款的《松树》,曰:“黑入大阴雷雨夜。昔人句也。余能有此画,不能有此诗也。”“黑入大阴”真是可以描述李可染的山水画。李可染的《清漓天下景图》得自齐白石的“桂林山”传承,而发挥到极致。他传移西画创作的光、色,用逆光法融合在传统的笔墨体系之中,一如将摄影机面对强光照相所成的效果,俨然是光与影的游戏。林、李之外,傅抱石的部分绘画作品也复如此,这该是从中获得运用的明暗法。将光转为魔幻化境,那非张大千莫属。

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